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~ Conclusões Básicas Sobre a Obra de Aleijadinho ~

Antônio Francisco Lisboa e sua obra são expressões naturais do processo de aculturação verificado em Minas durante o século XVIII. O caráter urbano do povoamento promovido pelas minerações, a intensa miscigenação, a alta distribuição da riqueza local, o relativo isolamento da área e a debilidade das elites locais, tanto civis como religiosas, ensejaram, na região, uma sociedade aberta, progressista e liberal. Distinta das rurais, fortemente setorizadas e conservadoras, estabelecidas na América colonial, teria, necessariamente, de objetivar sua singularidade em peculiares manifestações culturais.

Estas se estimularam e se multiplicaram pelo fato de terem sido, em grande parte, fruto de iniciativa popular, concentrada em restrito tempo e espaço.

Antônio Francisco Lisboa não se constituiu, pois, em fenômeno por acaso acontecido. Embora talvez o maior, foi apenas um artesão, dentre inúmeros outros de similar talento, cujas obras refletem o ambiente em que viveram.

O mestre passou a infância e adolescência relativamente sem problemas, dispondo do apoio e prestígio de seu pai. Mais inclinado às atividades artísticas do que às técnicas, desenvolveu sua habilidade manual do entalhe da madeira em retábulos, nos quais se concentrava a arte de seu tempo. Devem tê-lo sensibilizado, como aprendiz, os das Matrizes de Catas Altas do Mato Dentro, de Mariana e de Vila Rica, cujos desenhos introduziram, na região, o espírito e detalhes rococós.

Os retábulos que executou e, mais tarde, concebeu, tanto no princípio como no fim de sua vida, conformaram-se bastante aos esquemas normativamente usados na região. É nos trabalhos em pedra que seu “estilo” desenvolveu-se e particularizou-se. Contudo, é nos elementos antropomórficos, e principalmente nas fisionomias de suas figuras, que se fixaram os traços inconfundíveis de sua caligrafia escultórica, com os quais se tornam facilmente identificáveis suas obras não documentadas.

Considerando o reduzido salário que percebia, em função direta do trabalho diariamente produzido, e tendo em vista a contribuição de seus auxiliares, o número das obras conhecidas de Antônio Francisco antes se apresenta escasso do que excessivo.

A documentação já encontrada, referente a algumas das tarefas nas quais interferiu, revela que estas consumiram anos para se concluírem. Em várias atuou apenas como perito, autor do risco ou de detalhes. São muito poucas as peças que esculpiu pessoalmente e por inteiro, e muitas das imagens que, modernamente, lhe foram atribuídas se classificariam melhor como de sua “escola”, antes que de sua lavra.

Parece certo haver Antônio Francisco modelado suas obras, principalmente as figurativas, por gravuras européias, todavia ainda não identificadas completamente. Isto porque cumpriam específica função de significar contextos religiosos, não imediatamente captáveis pelos fiéis, senão visualizados, repetitivamente, de maneira já tradicionalmente consagrada.

Contudo jamais se sujeitou ao modelo escolhido, ajustando-o sempre a seu gosto pessoal e fértil imaginação. Ademais, não é o tema ou sua composição que definem a qualidade de obras de arte, dependendo ela, exclusivamente, do tratamento formal com que estas se objetivam.

O valor dos trabalhos de Antônio Francisco lhes é, pois, inerente e independe das fontes de inspiração de que se valeu o artista.

Antônio Francisco produziu na juventude mais do que lhe tem sido atribuído. Sua precocidade comprovada e o prestígio que justificou sua intervenção nas capelas terciárias da região não deixam dúvidas a respeito.

O nível uniforme de perfeição de todas as suas obras dificulta a iniciativa de situar no tempo as não documentadas, e a circunstância tem levado à alternativa de relacioná-las, de preferência, à maturidade do artista. Deve-se ter em vista, entretanto, que artesãos de categoria normalmente personalizam muito cedo a maneira pela qual se expressam, a ela mantendo-se indefinidamente fiéis mesmo quando diversificam a produção.

Devem, pois, ser aceitas como da juventude do mestre pelo menos algumas das obras que lhe são atribuídas, de data incerta. Por exemplo, o Chafariz da Samaritana e a decoração de sobreporta da Matriz de Congonhas do Campo.

Antônio Francisco só começa a assumir responsabilidade direta pelos seus trabalhos aos 28 anos de idade, à época da morte do pai, de cuja tutela se liberta para herdar-lhe o prestígio. Deixa, então, de ser mero executor de concepções alheias para ser chamado a também projetá-las.

Suas composições tornam-se mais monumentais e voltadas para a arquitetura. Todavia, não são conclusivos os argumentos que o apontam como arquiteto, no sentido modernamente aplicado ao termo. Na época, construções eram delineadas por engenheiros militares, profissionais de formação escolar, ou condutores de obras com experiência técnica. Por sinal não se designavam estes como arquitetos, reservando-se o título aos que acrescentavam, às construções, seu acabamento artístico.

Como nenhum documento até hoje encontrado — salvo o correspondente a uma inespecífica e rasurada referência, de São João Del Rei — o confirma como autor de projetos de construção, sua contribuição a respeito deve ser havida como limitada a fachadas.

Na arquitetura religiosa de Minas conviveram duas orientações distintas: uma de conotação erudita, transplantada do litoral brasileiro e de Portugal por profissionais recém-chegados à região. Define a organização das fachadas em ordem monumental; torres de cobertura piramidal ou bulbosa integradas e superpostas ao corpo do templo; nave de planta em cruz latina, subdividida em arcadas, e nártex. Pertencem a esta orientação as Matrizes de Mariana e Sabará, embora de construção precária, a Matriz de Catas Altas do Mato Dentro e as capelas de N. S. do Rosário dos pretos de Vila Rica e São Pedro dos Clérigos de Mariana.

A segunda orientação, bem mais difundida, resultou da adaptação da primeira às condições ambientais, desenvolvendo-se a partir do esquema arquitetônico adotado pelas primitivas ermidas locais. Caracterizam-na fachadas lisas apenas marcadas pelas duas janelas do coro e porta de entrada; torres justapostas e naves retangulares.

A capela franciscana de Vila Rica tentou conciliar as duas orientações mencionadas, mantendo-se fiel ao traçado retangular e aos frontispícios lisos, mas deixando-se fortemente influenciar pelas curvaturas regulares que a capela de N. S. do Rosário dos pretos adotara.

Uma das mais importantes características da arquitetura religiosa mineira da segunda metade do século XVIII é a correspondente ao ligeiro recuo das torres em relação ao frontispício da nave.

Este recuo, talvez proposto por Antônio Francisco primeiramente na Matriz de Morro Grande, incorporou-se a todas as capelas cujas fachadas decorou, com exceção da carmelita de Sabará.

A solução, embora de secundária significação quando analisada a posteriori, é de extraordinário valor porque com ela alterou-se fundamentalmente a morfologia anterior dos templos. Com ela autonomizam-se e verticalizam-se os volumes da construção, ganhando prioritária proeminência a frontaria da nave e sua decoração.

Frontões e portadas foram as concepções atribuídas a Antônio Francisco que mais evoluíram no tempo.

O primeiro frontão que, na área, abandonou o partido triangular para altear-se em ondulação parece ter sido o da Matriz de Catas Altas do Mato Dentro. O da Matriz de Morro Grande, supostamente proposto por Antônio Francisco e de orientação idêntica. acrescenta-se, nas laterais inferiores, de arranques dos catetos e. no coroamento, de cornija apoiada em socos, que sustenta a cruz entre pináculos. Rebaixa-se o óculo para deixar-se sobrepassar pela cimalha real.

O segundo frontão atribuído ao mestre, da capela carmelita de Vila Rica, mantém o mesmo esquema do anterior, mas se faz mais elaborado. Os socos dos pináculos prolongam-se até a cimalha real e o óculo adota desenho curvilíneo em “olho-de-boi”. O terceiro, da capela franciscana de Vila Rica, elimina-se dos apoios da cornija superior, resolve em volutas serpentínicas as curvaturas laterais, aceita pelouros flamejantes em lugar dos pináculos de coroamento e completa-se com óculo ampliado, preenchido por relevo figurativo.

O quarto frontão da série, indubitavelmente de Antônio Francisco, introduziu-se, com desenho quase igual, nas capelas de São Francisco de São João Del Rei e de N. S. do Carmo de Sabará. Embora fiel ao mesmo esquema dos precedentes, objetiva-se em complexo perfil de tratamento escultórico.

O quinto, finalmente, da Matriz de São José dei Rei, por precária execução talvez, volta ao desenho do frontão de Morro Grande com mínimas alterações.

Nota-se, na evolução da peça considerada, tendência crescente a desrelacioná-la, função de arremate da cobertura, e o intuito de dar-lhe caráter puramente decorativo, tanto de coroamento do frontispício como de sustentáculo da cruz.

As portadas nas quais Antônio Francisco interferiu desenvolvem-se, como os frontões, em reconhecível seqüência.

A primeira delas, da Matriz de Morro Grande, define-se em nicho de moldura arquitetônica que se enriquece de detalhes rococós e de relevo figurativo na segunda, da capela de Bom Jesus de Vila Rica.

Na terceira, da Matriz de Congonhas do Campo, Antônio Francisco substitui o nicho por cartela, acrescida de conchóides e coroa da Virgem. Se o nicho podia corresponder à tribuna de retábulos com sua imagem, o novo desenho inclinou-se preferentemente pelo arremate superior destes, fazendo da própria porta o vazio do trono.

Na portada da capela carmelita de Sabará a decoração expande-se, agregando-se de querubins, principiando a cartela a elevar-se da verga por intermédio de base própria e deixando toda a porta como base do ornato. Igual solução adota a portada da capela de N. S. do Carmo de Vila Rica, onde arranques de cornija aberta, sobre as ombreiras e conchóides à feição de asas na emolduração da cartela, acentuam o caráter de pedestal conferido à porta e o sentido ascensional da decoração superior.

Na sexta portada da seqüência, da capela carmelita de São João dei Rei, a cartela substitui-se por medalhão figurativo e os querubins deixam de flutuar ao alto para se assentarem sobre os arranques que cobrem as ombreiras.

Nas capelas franciscanas de Vila Rica e São João a seqüência das portadas se conclui, multiplicando detalhes e complexidades. A ornamentação integra-se à porta; os arranques sobre as ombreiras terminam em volutas; o medalhão se acrescenta de fita falante esvoaçante e se eleva sobre duas cartelas relevadas; plumas e elementos fitomórficos, de um barroco mais avançado, ganham prioridade sobre os conchóides. A composição se estende do solo ao frontão, em elegante continuidade.

A portada da Matriz de São José Del Rei, que teria sido a última concebida por Antônio Francisco. exclui-se da seqüência considerada porque sua execução seguramente não correspondeu ao desenho proposto.

A gravidade da moléstia que atingiu Antônio Francisco afigura-se eivada de exageros, principalmente quando referidos a seu aspecto mutilante. Inúmeros argumentos convincentes conduzem à conclusão de se ter tratado de achaque comum, provavelmente de fundo infeccioso e reumático.

O envolvimento de suas mãos em panos explica-se perfeitamente como medida de proteção a ferimentos resultantes de suas atividades e não indica, necessariamente, que precisasse o mestre de se lhe amarrar instrumentos aos membros, por mutilados.

O próprio Bretas, em cujo texto se basearam as demais biografias do mestre, adverte sobre as “exagerações que se vão sucedendo e acumulando... desde que um indivíduo qualquer se torna célebre”. O retrato que traçou do artista e alguns episódios de sua vida que contou padecem de evidente sabor ficcional.

Curiosamente, à crescente exuberância e monumentalidade das obras decorativas de Antônio Francisco corresponde, paralelamente, crescente gravidade nas expressões fisionômicas de suas figuras. Estas são, a princípio, tranqüilas e doces, tornando-se, com o tempo, perplexas e, finalmente, trágicas.

Devem ter contribuído para tanto a própria maturidade do mestre, problemas pessoais e a enfermidade que o atacou. Contudo, não se pode deixar de observar que as expressões aflitivas dos rostos que esculpiu na última fase de sua vida coincidem, no tempo, com a decadência regional e com a violenta repressão desencadeada contra os envolvidos na conspiração pela independência da colônia.

A iniciativa que tomou de recolher-se a um arraial isolado e de reduzida importância pode ter resultado do desejo de eximir-se do clima úmido e frio de Vila Rica, mas pode ter decorrido, também, do propósito de alhear-se das apreensões vigorantes na sede do governo da capitania.

A significação que conferiu aos profetas de Congonhas do Campo, enfatizada pelas inscrições que portam, mostram, além de dúvidas, condenação aos poderosos e esperanças de libertação que se ajustam perfeitamente ao espírito da Inconfidência Mineira.

O aspecto caricatural de algumas das figuras dos Passos da Paixão de Congonhas do Campo, naturalmente relegadas à execução de seus auxiliares, é intencional. Visa identificar o mal com a ridícula feiúra dos pecadores, dela destacando-se, em crescente perfeição formal, os justos, cuja beleza culmina em Cristo.

Observa-se, tanto nas imagens de Cristo que esculpiu em Congonhas do Campo, como nas demais anteriores, a admirável anatomia e o porte atlético, enérgico e viril que se distancia imensamente das lânguidas e quase femininas representações tradicionais do Senhor.

Com Antônio Francisco Lisboa culmina e acaba o extraordinário surto de manifestações culturais que se produziu em Minas durante o século XVIII.

Ensirnesmados e exauridos, o artista e sua terra então adormeceram na História, mas apenas para se elevarem em seguida no esplendor da própria grandeza.

~ Arnaldo Poesia ~

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Especial:

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Bibliografia: Vida e Obra de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho – Sylvio de Vasconcelos
São Paulo – Ed. Nacional – Brasília – INL, 1979.
© Arnaldo Poesia, Le Monde de Paris, Quinzaine Littéraire, 1997/2008.
Tous droits de traduction et d’adaptation réservés pour tous pays.

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